A arte indiana antiga
Uma Arte Religiosa
A Índia é um país de contrastes e há que admitir que relativamente poucos ocidentais chegaram a conhecer a sua alma. O viajante que percorre este imenso país foi formado pela cultura mediterrânica, pela religião judaico-grega, pela arte greco-romana, pela herança do esplendor de Roma. Na Índia tudo o surpreende, lhe é estranho, diferente: as coisas e a gente, as paisagens e o clima, as formas religiosas e as suas expressões plásticas.
Para ele a arte da Índia é incompreensível à primeira vista, como o é também a sua filosofia de vida. Compreender esta estética supõe um grande esforço por parte de qualquer ocidental, porque nenhum dos seus conceitos lhe é familiar. A nossa intenção é torná-los mais próximos.
A principal dificuldade do Ocidente materialista, cartesiano, cético, praticamente ateu, para compreender a arte tradicional e clássica da Índia reside no fato de se tratar, essencialmente, de uma estética religiosa. A Índia dos nossos dias recorda a cristandade medieval dos séculos XII e XIII; esta comparação pode aplicar-se não apenas aos modos de vida e de pensamento hindus, como também às suas concepções estéticas.
As teorias da arte indiana aproximam-se das exposições filosóficas dos grandes teólogos medievais do Ocidente: a estética da luz, com João Escoto Erígena e Ulrico de Estrasburgo; a estética metafísica de São Boaventura, de Santo Alberto Magno; os simbolistas platônicos, os alegoristas como Ricardo ; de São Vitor; os sistemas estéticos medievais, como os de Tomás de Verceil, encontram-se todos na arte hindu. Se a arte da Índia pode representar as imagens dos deuses e edificar os templos que serão suas moradas, não se trata apenas de imitar a beleza das formas humanas, que foi o ideal grego, mas antes de dar uma expressão à mensagem espiritual, que a forma divina particular considerou que devia chegar aos homens. A beleza procurada na Índia é de origem metafísica. Evoca de maneira irresistível o pensamento de Dionísio o Areopagita, que declarou ser discípulo de São Paulo depois de ter escutado em Atenas o seu discurso sobre o Deus Desconhecido (Actos, XVII, 22 e seg.); chama-se-lhe o Pseudo-Dionísio porque, na realidade, trata-se de um sírio que escreveu em grego por volta do século V. Recebeu uma forte influência de Platão e tentou unificar os ensinamentos deste com os do cristianismo. A sua descrição das hierarquias celestes, dos níveis de manifestação do Ser nos seus graus descendentes e a sua presença inefável em cada coisa, o conceito de luz que o autor utiliza em toda a sua obra, encontram-se muito perto do pensamento da Índia. Platão e os filósofos asiáticos falam muitas vezes a mesma linguagem.
A partir de agora teremos em conta as duas concepções diametralmente opostas da função artística no Ocidente e ao Oriente: a primeira, deve ser a ocasião para uma experiência sensível, afável, agradável, curiosa e talvez estranha, geralmente intelectual na arte moderna; a outra é uma prece, uma contemplação, uma penetração nos níveis superiores da psique humana. A Índia inclui o seu conceito de arte na filosofia de vida. Para resumir isto eu poucas palavras - de acordo com a escola filosófica do vedãnta que domina o pensamento hindu -, pode-se dizer que o mundo dos fenômenos considerado não como uma realidade em si, mas como um aspecto relativo do Ser (Deus), do Ignorado, como uma aparência, mãyã; este Ser, esta Realidade infinita, é profundamente imanente na sua manifestação, na Natureza, no homem, não quantitativa, mas qualitativamente. Tudo está impregnado da sua essência, que mantém o cosmos numa ordem soberana e eterna o dharma; porém o Absoluto em Si mesmo é acósmico. Realiza-se por uma comunhão intuitiva direta e não pol um conhecimento conceptual. O eu interior do homem é idêntico a este absoluto, o Brama do hinduísmo. O mundo - fenomênico em que os seres humanos vão e vêm, numa série sem fim de reencarnações, é uma condição inferior : e ilusória; a libertação final é a saída desse ciclo de dores, de miséria e de morte sem fim. Esta libertação obtém-se com uma severa ética, com uma grande fé na Verdade eterna e com as técnicas de reintegração espiritual que ensina o ioga. Esta é, em síntese, a essência do hinduísmo e, em certa medida, do budismo.
A obra de arte é um meio de reintegração, um sacramento, samskarana, como escreve Ananda K. Coomaraswamy baseando-se nos textos védicos; a aproximação ao divino só pode fazer-se através das formas e das imagens que representam os seus poderes, as suas qualidades. Para não cair numa degradação do sagrado com uma figuração naturalista, a estética hindu in- ventou uma técnica simbólica, para explicar esta hierarquia dos poderes divinos, dos deuses; a forma humana cor- rente transforma-se em pura criação mental obtida, como se verá, com a prática do ioga por parte do artista. Em vez de se degradar nos corpos humanos - onde a beleza sensual desempenha o principal papel, como nos gregos- e de se converter afinal em imagens antropomórficas sem nenhum elemento sagrado, a forma humana converte-se na Índia na representação sobre-humana dos poderes espirituais; a beleza sensual desapareceu e foi substituída pela adição de símbolos evocadores do sagrado. Esta estética, que se encontra entre os primitivos no Egito e no México, é de um surrealismo antecipado; as cabeças e os braços multiplicam-se, as terríficas formas animais sobrepõem-se ao corpo humano, e as dimensões são por vezes gigantescas. Recorreu-se a tudo para provocar o terror e o poder do sagrado, o pânico e o mistério dos mundos sobre-humanos, a presença viva e angustiosa das forças espirituais. A devoção enjoativa e distinta dos devotos ocidentais modernos não tem qualquer relação com este contato vivo e leal do espiritual, cujas descrições aparecem tanto nos místicos ocidentais como nos orientais; vemo-los arquejantes e esmagados pela força insuportável do divino. A estatuária tibetana e chinesa budista é muito interessante nesse aspecto; as entidades protetoras do budismo, na sua gesticulante figuração de pesadelo, opõem-se esteticamente à calma sobre-humana dos bodhissattvas. Há que ter presente que não se trata nem de demônios nem de deuses, à imagem da radical dicotomia judaico-cristã; no pensamento asiático, são forças vivas e ativas na grande hierarquia cósmica, sempre ambivalentes, destruidoras ou benfeitoras segundo a sua situação no universo, repelidas e adoradas ao mesmo tempo.
in Riviere, J. Arte Oriental. Rio de Janeiro: Salvat, 1979
Para ele a arte da Índia é incompreensível à primeira vista, como o é também a sua filosofia de vida. Compreender esta estética supõe um grande esforço por parte de qualquer ocidental, porque nenhum dos seus conceitos lhe é familiar. A nossa intenção é torná-los mais próximos.
A principal dificuldade do Ocidente materialista, cartesiano, cético, praticamente ateu, para compreender a arte tradicional e clássica da Índia reside no fato de se tratar, essencialmente, de uma estética religiosa. A Índia dos nossos dias recorda a cristandade medieval dos séculos XII e XIII; esta comparação pode aplicar-se não apenas aos modos de vida e de pensamento hindus, como também às suas concepções estéticas.
As teorias da arte indiana aproximam-se das exposições filosóficas dos grandes teólogos medievais do Ocidente: a estética da luz, com João Escoto Erígena e Ulrico de Estrasburgo; a estética metafísica de São Boaventura, de Santo Alberto Magno; os simbolistas platônicos, os alegoristas como Ricardo ; de São Vitor; os sistemas estéticos medievais, como os de Tomás de Verceil, encontram-se todos na arte hindu. Se a arte da Índia pode representar as imagens dos deuses e edificar os templos que serão suas moradas, não se trata apenas de imitar a beleza das formas humanas, que foi o ideal grego, mas antes de dar uma expressão à mensagem espiritual, que a forma divina particular considerou que devia chegar aos homens. A beleza procurada na Índia é de origem metafísica. Evoca de maneira irresistível o pensamento de Dionísio o Areopagita, que declarou ser discípulo de São Paulo depois de ter escutado em Atenas o seu discurso sobre o Deus Desconhecido (Actos, XVII, 22 e seg.); chama-se-lhe o Pseudo-Dionísio porque, na realidade, trata-se de um sírio que escreveu em grego por volta do século V. Recebeu uma forte influência de Platão e tentou unificar os ensinamentos deste com os do cristianismo. A sua descrição das hierarquias celestes, dos níveis de manifestação do Ser nos seus graus descendentes e a sua presença inefável em cada coisa, o conceito de luz que o autor utiliza em toda a sua obra, encontram-se muito perto do pensamento da Índia. Platão e os filósofos asiáticos falam muitas vezes a mesma linguagem.
A partir de agora teremos em conta as duas concepções diametralmente opostas da função artística no Ocidente e ao Oriente: a primeira, deve ser a ocasião para uma experiência sensível, afável, agradável, curiosa e talvez estranha, geralmente intelectual na arte moderna; a outra é uma prece, uma contemplação, uma penetração nos níveis superiores da psique humana. A Índia inclui o seu conceito de arte na filosofia de vida. Para resumir isto eu poucas palavras - de acordo com a escola filosófica do vedãnta que domina o pensamento hindu -, pode-se dizer que o mundo dos fenômenos considerado não como uma realidade em si, mas como um aspecto relativo do Ser (Deus), do Ignorado, como uma aparência, mãyã; este Ser, esta Realidade infinita, é profundamente imanente na sua manifestação, na Natureza, no homem, não quantitativa, mas qualitativamente. Tudo está impregnado da sua essência, que mantém o cosmos numa ordem soberana e eterna o dharma; porém o Absoluto em Si mesmo é acósmico. Realiza-se por uma comunhão intuitiva direta e não pol um conhecimento conceptual. O eu interior do homem é idêntico a este absoluto, o Brama do hinduísmo. O mundo - fenomênico em que os seres humanos vão e vêm, numa série sem fim de reencarnações, é uma condição inferior : e ilusória; a libertação final é a saída desse ciclo de dores, de miséria e de morte sem fim. Esta libertação obtém-se com uma severa ética, com uma grande fé na Verdade eterna e com as técnicas de reintegração espiritual que ensina o ioga. Esta é, em síntese, a essência do hinduísmo e, em certa medida, do budismo.
A obra de arte é um meio de reintegração, um sacramento, samskarana, como escreve Ananda K. Coomaraswamy baseando-se nos textos védicos; a aproximação ao divino só pode fazer-se através das formas e das imagens que representam os seus poderes, as suas qualidades. Para não cair numa degradação do sagrado com uma figuração naturalista, a estética hindu in- ventou uma técnica simbólica, para explicar esta hierarquia dos poderes divinos, dos deuses; a forma humana cor- rente transforma-se em pura criação mental obtida, como se verá, com a prática do ioga por parte do artista. Em vez de se degradar nos corpos humanos - onde a beleza sensual desempenha o principal papel, como nos gregos- e de se converter afinal em imagens antropomórficas sem nenhum elemento sagrado, a forma humana converte-se na Índia na representação sobre-humana dos poderes espirituais; a beleza sensual desapareceu e foi substituída pela adição de símbolos evocadores do sagrado. Esta estética, que se encontra entre os primitivos no Egito e no México, é de um surrealismo antecipado; as cabeças e os braços multiplicam-se, as terríficas formas animais sobrepõem-se ao corpo humano, e as dimensões são por vezes gigantescas. Recorreu-se a tudo para provocar o terror e o poder do sagrado, o pânico e o mistério dos mundos sobre-humanos, a presença viva e angustiosa das forças espirituais. A devoção enjoativa e distinta dos devotos ocidentais modernos não tem qualquer relação com este contato vivo e leal do espiritual, cujas descrições aparecem tanto nos místicos ocidentais como nos orientais; vemo-los arquejantes e esmagados pela força insuportável do divino. A estatuária tibetana e chinesa budista é muito interessante nesse aspecto; as entidades protetoras do budismo, na sua gesticulante figuração de pesadelo, opõem-se esteticamente à calma sobre-humana dos bodhissattvas. Há que ter presente que não se trata nem de demônios nem de deuses, à imagem da radical dicotomia judaico-cristã; no pensamento asiático, são forças vivas e ativas na grande hierarquia cósmica, sempre ambivalentes, destruidoras ou benfeitoras segundo a sua situação no universo, repelidas e adoradas ao mesmo tempo.
in Riviere, J. Arte Oriental. Rio de Janeiro: Salvat, 1979
Fundamentos Estéticos da Arte Hinduísta
A obra de arte, estátua ou templo, deve provocar uma impressão estética que as escrituras budistas em língua pali chamam samvega, palavra que significa um estado de agitação, de medo, de terror mesmo, ou de paz, de calma divina produzida por uma experiência mental; este estado ultrapassa o plano físico e pode traduzir-se numa emoção dilacerante. E a experiência que se pode sentir diante de uma obra de arte que nos impressiona, escreve Coomaraswamy, na qual distingue duas fases: a primeira, violenta, brusca, de surpresa, que pode comparar-se à chicotada que sobressalta o cavalo; e a segunda, uma experiência de paz transformante, de alegria contemplativa e realizadora.
Os tratados de estética hindu, de poética sânscrita, analisaram este fenômeno que denominam rasa, palavra que significa «essência, substância, gosto»; é o sabor da obra de arte, o sentimento que desperta. Os autores classificaram-no em oito categorias: o sentimento erótico, cósmico, patético, de furor, heróico, de terror, de ódio, do maravilhoso. Os elementos que constituem estes rasas chamam-se bhavas, entre os quais figuram as manifestações exteriores que acompanham este sentimento interior (lágrimas, desfalecimento, pasmo, etc.). Qualquer obra de arte está iluminada pelo rasa que é a sua alma; não é o caráter objetivo da criação artística, mas a experiência humana, que provoca a atividade espiritual, asvada, que desperta e forma a experiência estética pura e desinteressada, uma espécie de êxtase intelectual ou, melhor, intuitivo, se o espectador possui a capacidade e a sensibilidade requeridas. A tripla representação de Siva na gruta-santuário de Elefanta é um exemplo do que dizemos; esse busto tricéfalo de oito metros por seis, esculpido na rocha da gruta, representa o Grande Deus em três aspectos: o rosto central, majestoso e aprazível, é o aspecto impassível do Ser; o da esquerda, é o aspecto renovador, transformador, de Siva, enquanto Deus da,morte; o da direita, é o aspecto feminino, conservador e protetor da vida. Constitui um conjunto admirável que data dos séculos VIII e IX d. .C. É uma das obras-primas da arte hindu, uma representação de conceitos meta físicos na pedra, que sobressai da penumbra da gruta-santuário em que está esculpida. Este êxtase estético pode sobrevir também com a visão de um templo. A Índia teve os seus edifícios de madeira, mas o clima destruiu há muito essas frágeis construções. Apenas restam os testemunhos de pedra, seja em forma de esculturas ou de templos.
Técnicas da Arte Hindu
Os textos tradicionais das técnicas são os Shilpa shastras, que formulam as leis que deve seguir o artista, para não se desviar dos cânones tradicionais, criadores do ritmo, da força vital que deve animar a obra de arte. Apresentados em versículos mnemotécnicos que os artesã os sabem de memória, dão medidas, formas, desenhos simbólicos autorizados, advertências severas destinadas aos obreiros, para evitar que imprimam aos objetos uma forma excêntrica, ou de mau augúrio. Não se omite nada, nem o tamanho, nem o contorno, nem as proporções numéricas, nem os gestos: tudo está estritamente determinado. Resta o gênio do escultor ou do arquiteto que podem sempre, dentro dos limites destas regras, criar uma autêntica obra de arte. Vale a pena admirar o Buda de Sarnath, da escola gupta {séculos VI-VII), a idade de ouro da arte da Índia; está realizado conforme os cânones dos shastras, porém o artista desconhecido que o esculpiu foi um grande mestre.
Não há facilidade na arte hindu, ela exige esforço por parte do espectador: «a própria energia do espectador é a causa da sua experiência estética», diz o Dasharupa (IV, 47-50). Os gestos e as atitudes das imagens divinas não saem da imaginação do artista, mas obedecem a regras precisas. Por isso, os cânones da escultura distinguem as atitudes serenas, equilibradas; as ligeiramente inclinadas, para representar a meditação; as muito inclinadas, «como uma árvore sob a tormenta», para apresentar as ações violentas; e, por último, a atitude tribangha, a curiosa postura indiana caracterizada pelas três posições diferentes dadas à parte superior, média e inferior do corpo, parecida com uma liana flexível ondulando ao vento.
As imagens também foram classificadas segundo o tamanho: os deuses deviam ser gigantescos, sobre-humanos, e os espíritos servidores, de estatura menor; os shastras precisavam os gestos dos braços, dos pés e, sobretudo, das mãos, os mudrãs. Como nota curiosa, encontramos aqui os mesmos cânones que os dos textos sagrados sobre a dança clássica; a arte da escultura e da pintura foi no seu começo um capítulo da arte da dança. Os diferentes elementos dos movimentos da dança, karanas e angaharas, correspondem aos gestos dos braços, mãos, dedos, rosto, olhos, sobrancelhas, corpo, pernas e pés. O tratamento da dança, o Bharata natya shastra, nada deixou ao acaso, e o espetáculo de uma bailarina clássica é ainda hoje uma maravilha. Os artistas e os escultores hindus colheram estas - regras e fizeram, das suas imagens, divinas formas dançantes de uma ligeireza e uma graça etéreas incomparáveis. Os belos bronzes do sul do país, que representam Siva dançando a dança cósmica, rodeado das chamas da vida, vestido com uma pele de tigre e espezinhando o monstro da ignorância, são um belo exemplo destas regras.
Todas as esculturas adotam gestos diferentes, mudrãs, que constituem uma linguagem simbólica preciosa que - se encontra nas figuras da dança clássica, nos gestos de culto tântrico dos deuses e das deusas; existe o gesto do ensinamento, criado muitas vezes nos budas, o do testemunho da terra, o da dádiva, o da segurança divina, o que atrai o fogo, o da meditação, etc. Estes mudrãs às vezes são acompanhados da multiplicação de braços, símbolo dos poderes divinos realçados pelos objetos sagrados que esses braços seguram: o disco da guerra, o raio, o búzio, o alaúde, o rosário, a clava, o chocalho, o tridente, o machado, etc. As formas divinas distinguem-se entre si graças a estes atributos e segundo a cor ou o material de que são feitos. O ideal de beleza buscado pelo artista é puramente religioso, e deve adequar-se aos cânones tradicionais. É uma arte majestosamente impessoal, onde «a arte pela arte» ocidental não tem sentido. Pretender explicar a arte hindu segundo os conceitos do gosto do artista da sua sensibilidade, do seu juízo pessoal, e um engano total. Convém acrescentar, além disto, que esta arte é rigorosamente anônima.
Na Índia restam poucas pinturas, apenas alguns frescos; o clima e as guerras, as destruições muçulmanas fizeram-nas desaparecer. Os tesouros de Ajanta (séculos II a. C. - VII d. C.) puderam-se conservar por terem ficado sepultados sob os desabamentos das pedras da montanha onde os mosteiros e as grutas-santuários tinham sido escavados. Durante mil anos, esses tesouros esculturais e pictóricos permaneceram enterrados até que, por acaso, reapareceram em 1819. Esses admiráveis frescos murais seguem os mesmos cânones que a escultura e obedecem às mesmas regras, mas com mais liberdade. O conjunto é de uma graça extrema, e a Índia considera Ajanta, com toda a razão, como um dos seus principais centros artísticos.
in Riviere, J. Arte Oriental. Rio de Janeiro: Salvat, 1979
Os tratados de estética hindu, de poética sânscrita, analisaram este fenômeno que denominam rasa, palavra que significa «essência, substância, gosto»; é o sabor da obra de arte, o sentimento que desperta. Os autores classificaram-no em oito categorias: o sentimento erótico, cósmico, patético, de furor, heróico, de terror, de ódio, do maravilhoso. Os elementos que constituem estes rasas chamam-se bhavas, entre os quais figuram as manifestações exteriores que acompanham este sentimento interior (lágrimas, desfalecimento, pasmo, etc.). Qualquer obra de arte está iluminada pelo rasa que é a sua alma; não é o caráter objetivo da criação artística, mas a experiência humana, que provoca a atividade espiritual, asvada, que desperta e forma a experiência estética pura e desinteressada, uma espécie de êxtase intelectual ou, melhor, intuitivo, se o espectador possui a capacidade e a sensibilidade requeridas. A tripla representação de Siva na gruta-santuário de Elefanta é um exemplo do que dizemos; esse busto tricéfalo de oito metros por seis, esculpido na rocha da gruta, representa o Grande Deus em três aspectos: o rosto central, majestoso e aprazível, é o aspecto impassível do Ser; o da esquerda, é o aspecto renovador, transformador, de Siva, enquanto Deus da,morte; o da direita, é o aspecto feminino, conservador e protetor da vida. Constitui um conjunto admirável que data dos séculos VIII e IX d. .C. É uma das obras-primas da arte hindu, uma representação de conceitos meta físicos na pedra, que sobressai da penumbra da gruta-santuário em que está esculpida. Este êxtase estético pode sobrevir também com a visão de um templo. A Índia teve os seus edifícios de madeira, mas o clima destruiu há muito essas frágeis construções. Apenas restam os testemunhos de pedra, seja em forma de esculturas ou de templos.
Técnicas da Arte Hindu
Os textos tradicionais das técnicas são os Shilpa shastras, que formulam as leis que deve seguir o artista, para não se desviar dos cânones tradicionais, criadores do ritmo, da força vital que deve animar a obra de arte. Apresentados em versículos mnemotécnicos que os artesã os sabem de memória, dão medidas, formas, desenhos simbólicos autorizados, advertências severas destinadas aos obreiros, para evitar que imprimam aos objetos uma forma excêntrica, ou de mau augúrio. Não se omite nada, nem o tamanho, nem o contorno, nem as proporções numéricas, nem os gestos: tudo está estritamente determinado. Resta o gênio do escultor ou do arquiteto que podem sempre, dentro dos limites destas regras, criar uma autêntica obra de arte. Vale a pena admirar o Buda de Sarnath, da escola gupta {séculos VI-VII), a idade de ouro da arte da Índia; está realizado conforme os cânones dos shastras, porém o artista desconhecido que o esculpiu foi um grande mestre.
Não há facilidade na arte hindu, ela exige esforço por parte do espectador: «a própria energia do espectador é a causa da sua experiência estética», diz o Dasharupa (IV, 47-50). Os gestos e as atitudes das imagens divinas não saem da imaginação do artista, mas obedecem a regras precisas. Por isso, os cânones da escultura distinguem as atitudes serenas, equilibradas; as ligeiramente inclinadas, para representar a meditação; as muito inclinadas, «como uma árvore sob a tormenta», para apresentar as ações violentas; e, por último, a atitude tribangha, a curiosa postura indiana caracterizada pelas três posições diferentes dadas à parte superior, média e inferior do corpo, parecida com uma liana flexível ondulando ao vento.
As imagens também foram classificadas segundo o tamanho: os deuses deviam ser gigantescos, sobre-humanos, e os espíritos servidores, de estatura menor; os shastras precisavam os gestos dos braços, dos pés e, sobretudo, das mãos, os mudrãs. Como nota curiosa, encontramos aqui os mesmos cânones que os dos textos sagrados sobre a dança clássica; a arte da escultura e da pintura foi no seu começo um capítulo da arte da dança. Os diferentes elementos dos movimentos da dança, karanas e angaharas, correspondem aos gestos dos braços, mãos, dedos, rosto, olhos, sobrancelhas, corpo, pernas e pés. O tratamento da dança, o Bharata natya shastra, nada deixou ao acaso, e o espetáculo de uma bailarina clássica é ainda hoje uma maravilha. Os artistas e os escultores hindus colheram estas - regras e fizeram, das suas imagens, divinas formas dançantes de uma ligeireza e uma graça etéreas incomparáveis. Os belos bronzes do sul do país, que representam Siva dançando a dança cósmica, rodeado das chamas da vida, vestido com uma pele de tigre e espezinhando o monstro da ignorância, são um belo exemplo destas regras.
Todas as esculturas adotam gestos diferentes, mudrãs, que constituem uma linguagem simbólica preciosa que - se encontra nas figuras da dança clássica, nos gestos de culto tântrico dos deuses e das deusas; existe o gesto do ensinamento, criado muitas vezes nos budas, o do testemunho da terra, o da dádiva, o da segurança divina, o que atrai o fogo, o da meditação, etc. Estes mudrãs às vezes são acompanhados da multiplicação de braços, símbolo dos poderes divinos realçados pelos objetos sagrados que esses braços seguram: o disco da guerra, o raio, o búzio, o alaúde, o rosário, a clava, o chocalho, o tridente, o machado, etc. As formas divinas distinguem-se entre si graças a estes atributos e segundo a cor ou o material de que são feitos. O ideal de beleza buscado pelo artista é puramente religioso, e deve adequar-se aos cânones tradicionais. É uma arte majestosamente impessoal, onde «a arte pela arte» ocidental não tem sentido. Pretender explicar a arte hindu segundo os conceitos do gosto do artista da sua sensibilidade, do seu juízo pessoal, e um engano total. Convém acrescentar, além disto, que esta arte é rigorosamente anônima.
Na Índia restam poucas pinturas, apenas alguns frescos; o clima e as guerras, as destruições muçulmanas fizeram-nas desaparecer. Os tesouros de Ajanta (séculos II a. C. - VII d. C.) puderam-se conservar por terem ficado sepultados sob os desabamentos das pedras da montanha onde os mosteiros e as grutas-santuários tinham sido escavados. Durante mil anos, esses tesouros esculturais e pictóricos permaneceram enterrados até que, por acaso, reapareceram em 1819. Esses admiráveis frescos murais seguem os mesmos cânones que a escultura e obedecem às mesmas regras, mas com mais liberdade. O conjunto é de uma graça extrema, e a Índia considera Ajanta, com toda a razão, como um dos seus principais centros artísticos.
in Riviere, J. Arte Oriental. Rio de Janeiro: Salvat, 1979
Arte Monumental Budista
O mais antigo monumento da arquitetura sagrada da Índia até hoje conhecido é o altar védico construído com tijolos sobrepostos. O seu equivalente búdico e jainico é a stupa, essa forma arquitetônica do budismo indiano, edificada, segundo as prescrições rituais, para os túmulos reais e os monumentos comemorativos espalhados pela Terra desde há milênios. Gautama Buda teria dito, a propósito dessas edificações, ao seu discípulo Ananda:
«Da mesma maneira que se cuida das cinzas de um rei dos reis, é necessário, igualmente, Ananda, cuidar das do Tathagata. Na encruzilhada de quatro caminhos, devem elevar ao Tathagata um chaitya (de chi, amontoar) e todos aqueles que o ornamentarem com grinaldas, perfumes e pinturas, ou que lhe dedicarem a sua veneração, ou ainda que, ao contemplá-lo, encontrarem a paz de alma, terão grande proveito e longa alegria... As pessoas que merecem um chaitya são quatro: o Tathagata e o «desperto perfeito»; aquele que «despertou» por ciência própria (paceka-boudha) , um verdadeiro discípulo do Tathagata ... Ao pensarem, Ananda, que está ali o monumento a um espírito desperto... muitas almas se vão sentir tranqüilas e felizes. E, como os seus corações estão apaziguados e satisfeitos, voltarão a renascer depois de mortas, quando o corpo estiver desfeito, na bem-aventurança do reino do céu. Eis a razão pela qual, Ananda, o Tathagata, (o desperto perfeito)... merece um monumento.»
Com estas palavras, Buda deu à stupa um significado novo e consagrou-o como o edifício cultual do futuro. Esses montículos não deveriam apenas abrigar almas ou espíritos, ou serem os receptáculos de relíquias e pedras preciosas possuidoras de virtude mágica: deviam ser monumentos para fazer lembrar às gerações futuras os pioneiros da humanidade e incita-las a seguir o seu exemplo. Assim, o chaitya, nome dado à stupa na sua origem, foi elevado de monumento aos mortos a memorial dos vivos. O seu significado deixou de ser apenas a conservação das cinzas funerárias, para se tomar no símbolo das sublimes conquistas do espírito que constituíam o centro da doutrina búdica, a doutrina da Iluminação. Essa a razão pela qual algumas das antigas stupas possuíam pequenos nichos triangulares, onde eram colocadas lamparinas de azeite, de modo que toda a parte superior ficava iluminada, dando a impressão de uma cúpula luminosa.
A stupa simboliza portanto o princípio universal da Iluminação (bodhi) e a eternidade do próprio iluminado, que ultrapassou as fronteiras do individual. A parte arquitetural mais importante da stupa, a cúpula maciça, é, aliás, a reprodução reduzida da abóbada celeste, que reúne debaixo dela tudo o que existe, a criação e a destruição, a morte e a vida. Isso explica que a cúpula tenha sido comparada ao ovo (anda) pelos primeiros budistas e referida, nos mais antigos textos lendários e mitológicos da Índia, como símbolo do princípio criador e sinônimo do Universo, enquanto o belvédere em forma de altar, no alto da cúpula (harmika), simboliza o sagrado, por cima do mundo, para além da morte e da vida.
Da harmika eleva-se um mastro metálico cuja base penetra profundamente na anda, com uma fileira de chattras (pára-sóis simbólicos) e, na ponta, um recipiente para a chuva que corresponde ao dos templos do hinduísmo. A cúpula, na origem, erguia-se diretamente sobre uma base redonda, com alguns metros de altura, cujo acesso se fazia por uma escada exterior e que servia às necessidades do culto. Mais tarde, foi suportada e alteada por uma parte cilíndrica (espécie de tambor) na base da qual se construíram degraus.
As stupas eram rodeadas por cercas de pedra (vedika), as quais, como os quatro pórticos (torana), imitam modelos antigos de madeira. As entradas estão voltadas para os quatro pontos cardeais, o que simboliza o espírito universal da Buda-dhamma (a doutrina de Buda), cuja reputação se espalha por todo o Universo. Essas entradas eram construídas de tal forma que, no seu conjunto, representavam os quatro ramos de um svaslika (cruz suástica), antigo símbolo do Sol; o eixo dessa cruz está situado no centro da stupa. Até as próprias práticas do culto (pradakshina palha), que se fazem da esquerda para a direita, correspondem ao movimento do Sol.
A forma arcaica da stupa, com a sua calote hemisférica largamente aberta quase ao nível da terra, simbolizava perfeitamente a doutrina de libertação deste mundo, ensinada por Buda. Assim, os países budistas que tinham adotado esta doutrina - a Hinayana - permaneceram fiéis a essa forma original durante um milênio. Não só os dagobas primitivos de Anuradhapura, na ilha de Ceilão, edificados entre o século III a. C. e o século III d. C., mas também os mais recentes de Polonnaruwa no século XII não se diferenciam essencialmente, exceto em algumas modificações ulteriores, das stupas de Bharhut e de Sanchi. As suas cúpulas são hemisféricas e a harmika conserva ainda parcialmente a antiga forma; apenas o pára-sol se transformou numa coluna em forma de pirâmide que, provavelmente, simboliza a Arvore da Vida. Em Ceilão, em vez da cerca, a vedação é constituída por círculo de pilares, mais baixos na parte interior e cobertos por um telhado. Pilares semelhantes rodeiam ainda hoje a mais antiga stupa de Ceilão, o Thuparama dagoba, cuja construção original data do reinado de Achoca (273-232 a. C.).
A evolução-formal da stupa acompanhou o desenvolvimento da doutrina e recebeu um novo impulso da nova forma religiosa da Mahayana. A diferença entre a Hinayana e a Mahayana tinha ficado estabelecida no concílio convocado pelo rei Kanishka (posterior ao ano 120 d. C.). No entanto, só raramente existiu uma rigorosa separação das duas doutrinas (mesmo mais. tarde), se exceptuarmos algumas comunidades de monges. Hinayana não conseguiu preservar a sua doutrina, essencialmente filosófica, de um processo de teologização. Era uma tentação demasiado grande e atraente para as massas.
O ideal do Mahayana é o boddhisattva, o santo cuja essência é o “saber”, que se impôs, antes de atingir o estado definitivo de Buda, a missão de dar remédio a desgraça do Mundo. A especulação mahayanista, com céus sobrepostos até o infinito, nota-se na stupa, sobretudo pelo movimento para o alto. As stupas representaram desde então a direção para o Além: é a tendência gótica da doutrina. A antiga cúpula hemisférica concretizava esse impulso para o alto por uma construção em forma de sino, que se elevava de uma base com vários degraus. O número de degraus, a que diversas aplicações horizontais carregam de significado, varia entre cinco e sete, depois passa a nove, onze e, por fim, treze.
A partir do símbolo da mãe original de toda a matéria e causa primeira de todas as coisas, o ovo universal monumental, do qual também fazia parte Brama, de quem procedem todas as criaturas e que ainda era adorado como tal em grutas da época paleobúdica (gruta de Lomas - rishi, chaitya de Guntupalle), foi criada a stupa, encarnação de um sistema de idéias orientadas para o Além.
O nome dhatu garba quer dizer «relicário» e aplicava-se, de principio, apenas à harmika na qual era inumado o recipiente que continha as relíquias. Mais tarde, a anda, a parte em forma de ovo, foi identificada com o dhatu garba e, finalmente, todo o edifício tomou o nome de dhatu garba; em Ceilão: dagoba; na Birmânia: pagode (paya). O sistema dos andares espirituais de especulação mahayanista, concretizado na península indochinesa pelo coroamento recortado tornou-se o elemento principal do pagode chinês.*
*[atualmente este ponto de vista é contestado. N.t.]
Como foi indicado, o pára-sol original que protegia a harmika, em sinal de honra, tornou-se o símbolo da Arvore da Vida e da Iluminação, que sai da cinza do altar dos sacrifícios, da harmika fechada nos quatro lados que encima o ovo do mundo. A haste piramidal do dagoba representa a Arvore da Vida, com os seus mundos superiores, que se podem atingir através de profundas meditações no caminho da Iluminação.
Na stupa indiana, foi elevado o pedestal, originalmente cilíndrico, e construídos vários degraus. A inclusão da cerca e dos pórticos valorizou-a. A ornamentação da balaustrada foi transferida para as paredes verticais da base e, em substituição das toranas, escadas orientadas nas quatro direcções conduziam ao terraço do pedestal. Essas quatro escadas acentuavam o significado cósmico universal do edifício; o que levou automaticamente à transformação da base redonda numa base quadrada, que, por meio de vários degraus, permitiu então o acesso até ao cimo da cúpula.
Esta mudança deu-se ao mesmo tempo que a introdução da Mahayana, cujos textos demonstram que a stupa assim transformada simboliza o caminho da Iluminação e que já não é apenas um monumento em honra dos budas e dos santos mas também um guia para a Iluminação dos homens.
O chaitya
Se a stupa, coroada pela harmika, desempenhava a função de um altar do culto búdico, podemos considerar o chaitya como a igreja do budismo primitivo. Assim como as catacumbas cristãs precederam a igreja, os chaityas foram precedidos de grutas rupestres. Túmulos na sua origem, foram depois transformados para as práticas cultuais, com uma stupa subterrânea, a qual compreendia um vestíbulo que podia servir de sala de reuniões (Yunnar, Guntupalle, Lomas-rishi).
Reunindo os dois locais, obtiveram a sala retangular do chaitya rodeada de uma fila de colunas, que termina por uma abside hemisférica, tendo, na sua extremidade, a stupa destinada às procissões. Os chaityas ao ar livre, originariamente de madeira, sofreram as agruras do tempo e as perseguições posteriores suportadas pelo budismo; os chaityas, juntamente com as stupas, são os mais remotos monumentos da igreja búdica oficial desses tempos.
A mais antiga dessas salas é o chaitya de Baja (c. 200-175 a. C.) nas proximidades de Karli, na costa ocidental do continente indiano (os Gates Ocidentais), a sudeste de Bombaim. A fachada cega, edificada em madeira, desapareceu, sendo conservada, no entanto, em Kondani. Com as varandas suspensas, é uma imitação das construções monásticas (viharas), que, nos antigos mosteiros, existiam à volta de um chaitya. A transposição fiel das suas estruturas e formas ainda hoje pode ser testemunhada pelos arcos de madeira nos grandes vãos exteriores das janelas.
A sala do chaitya do grupo de grutas de Bedsa, a 16 km ao sul de Karli, com divisões de pedra, as colunas, os capitéis em forma de sino, assinala alguns progressos no desenvolvimento desse tipo de construção. A mais importante e a mais bem conservada é a sala rupestre de Karli, cuja escavação está calculada no princípio da nossa era. Aqui desapareceram as reminiscências arcaicas. A sala era fechada por uma parede frontal, sustentada por duas colunas, que hoje desapareceu quase totalmente. Atrás dessa parede frontal, decorada na origem com uma galeria de madeira e que se abria no topo numa colunata para deixar passar a luz, encontra-se o vestíbulo fechado, por sua vez, na parte debaixo, por uma parede ornamentada com esculturas tardias e apenas com três peque- nas portas de entrada.
No cimo da parede existia uma galeria destinada aos exercícios espirituais. A abertura da grande janela de arco é igualmente guarnecida com vigas arqueadas, de madeira de teca. A sala, com três naves, é mais estreita do que o átrio. As quinze colunas que separam, de ambos os lados, as colaterais da nave central são formadas por uma base em forma de vaso, um fuste cilíndrico, capitéis com lótus e um coroa- mento figurativo composto, para cada uma das colunas do lado da nave central, por dois elefantes ajoelhados tendo às costas duas divindades, e no lado oposto por um cavalo e um tigre transportando uma figura cada um.
Em contrapartida, as sete colunas atrás da stupa são simples pilares octogonais sem capitéis. A abóbada é decorada como habitualmente com molduras de madeira, aqui especialmente salientes e bem conservadas. A stupa, muito simples, é composta por duas varandas para as procissões, com balaustradas, uma parte superior com sete degraus e um pára-sol de madeira.
No grande edifício monástico da gruta de Ajanta, existem quatro salas de chaitya, das quais duas, as número X e XI, datam dos séculos II e I a. C., a número XIX do final do século V e a número XXVI de c. 600 d. C.
Nas duas salas mais recentes, aparece já a figura, maior do que o tamanho natural, de Gautama Buda sentado e de pé, no dagoba; e numerosos budas ornamentam, em fileiras, a fachada. As colunas simples transformaram-se em pilares ricamente decorados. A pitoresca decoração primitiva do friso em redor já não era suficiente para o gosto de grandeza que reinou mais tarde e foi substituída por baixos-relevos ricamente ornamentados por “mil budas”. Apenas o tecto conservou as suas molduras tradicionais. O Vishvakarma-chaitya (Vishvakarma, o construtor universal, o arquitecto dos deuses), de Elora, assemelha-se no interior aos dois últimos chaityas de Ajanta, dos quais é também contemporâneo. Possui, no entanto, uma fachada diferente, sem os grandes arcos das portas e com um quebra-luz.
O vihara e o sangharama
O significado literal de vihara é: «local onde se passa agradavelmente o tempo». Eram considerados como tais os ermitérios e os mosteiros. Chamou-se vihara à cabana do monge assim como a qualquer construção onde existisse uma estátua, ou seja, uma capela ou um templo. Por extensão, a palavra serviu igualmente para designar agrupamentos monásticos, que eram compostos por numerosos edifícios, stupas, chaityas e residências para monges. Estas últimas foram também chamadas sangharamas (de Sanga, a comunidade, e arama, o jardim).
A forma dos viharas é muito variada. Trata-se, geralmente, de construções redondas, quadradas ou retangulares, com tetos em forma de pavilhão ou cúpula. Como já não existem hoje senão algumas ruínas de viharas isoladas no Noroeste da Índia, em Gandara, no vale do Swat ou em Caxemira, é através das numerosas representações dessas construções nos baixos-relevos búdicos que se pode fazer uma idéia mais concreta dos seus diversos aspectos.
O plano esquemático ideal do sangharama compreende um pátio aberto, rodeado por celas em fila e varandas. As fundações de tais construções foram descobertas em Sanchi, no país de Gandara, em Sarnate, em Nalanda, etc., e mais tarde na bacia do Tarim. Outros sangharamas foram igualmente cavados nas rochas, juntamente com os chaityas, neste caso designados a maioria das vezes por viharas, o que resultava, em vez do pátio aberto, numa sala fechada com celas à volta, enquanto a parte da frente se transformava numa varanda. Esses viharas rupestres estão em ligação com os chaityas da Índia Ocidental, de Baja, Bedsa, Nasik, Ajanta, Kondani, etc. Em Karli, tinham vários andares, mas ruíram. Os viharas rupestres de Ajanta, na encosta de um extenso vale, têm especial importância para a história da arte; foram cavados durante o milênio búdico, do século II a. C. até ao século VII d. C., e permitem fazer uma idéia geral da pintura búdica.
O principal exemplar de um vihara rupestre de vários andares encontra-se em Elora, centro de peregrinação comum às três religiões da Índia, bramanismo, budismo e jainismo. Podem ver-se em Elora onze viharas anexos ao chaitya. Dois de entre eles são construções de três andares e a sala do terceiro andar, com a sua perspectiva de quarenta pilares em cinco filas, produz um efeito grandioso. Budas e santos ornamentam as paredes. O conjunto de stupas, chaityas, viharas e sangharamas em grandes conjuntos constituía, como lugar de peregrinação ou educação, os centros do mundo budista.
Devemos a Fa Xian, que viajou na Índia de 399 a 413, e a Xuan Zang, que fez a mesma viagem de 629 a 645, as descrições de mosteiros dessa época. Xuan Zang faz de Nalanda, perto de Rajagriha, antiga capital do reino de Magada, uma erudita descrição, segundo a qual podemos ter uma idéia clara do aspecto e da magnificência desses lugares piedosos.
«As habitações dos monges, com quatro andares, estavam situadas nos diversos pátios. Os pavilhões tinham pilares decorados com dragões e vigas que brilhavam com todas as cores do arco-íris, os telhados ricamente ornamentados, as colunas decoradas de jade, profusamente esculpidas e pintadas de vermelho e com balaustradas rendadas. Os lintéis das portas tinham uma decoração especial e os tetos estavam cobertos de azulejos coloridos cujos reflexos os faziam mudar de aspecto continuamente. Existem na Índia milhares de sangharamas, mas nenhum se pode comparar com este em esplendor e riqueza, nem na altura das suas construções»
A reputação de Nalanda é devida a Nagarjuna, o célebre apóstolo do Makayana que ai viveu no século I d. C.
As escavações destes últimos decênios puseram a descoberto onze pátios com celas, edificadas umas ao lado das outras, e várias stupas. Das celas apenas restam os andares inferiores, mas a solidez das paredes indica que eram construídas para agüentar pesadas cargas. As stupas, situadas à parte, tomaram-se edifícios gigantescos em conseqüência das reconstruções sucessivas sobre as antigas construções em ruínas. Esta forma. simplista de renovação por meio de construções maciças era utilizada desde há muito para as stupas antigas.
Mosteiros como os de Nalanda, Taxila, no pais de Gandara, ou ainda Ajánta, eram escolas superiores não apenas para a instrução da teologia búdica mas também para as ciências profanas. Em Nalanda numerosos professores ensinavam os sistemas filosóficos indianos, matemática e astronomia. Era ai que ficava situado o observatório oficial do reino de Magada, cujo clépsidra fornecia a hora oficial ao país. Eram, freqüentemente, incorporadas aos mosteiros escolas de arte, dando assim oportunidade aos monges de se formarem em pintura ou escultura.
in Diez, E. et FISCHER, K. India. Lisboa: Verbo, 1969
«Da mesma maneira que se cuida das cinzas de um rei dos reis, é necessário, igualmente, Ananda, cuidar das do Tathagata. Na encruzilhada de quatro caminhos, devem elevar ao Tathagata um chaitya (de chi, amontoar) e todos aqueles que o ornamentarem com grinaldas, perfumes e pinturas, ou que lhe dedicarem a sua veneração, ou ainda que, ao contemplá-lo, encontrarem a paz de alma, terão grande proveito e longa alegria... As pessoas que merecem um chaitya são quatro: o Tathagata e o «desperto perfeito»; aquele que «despertou» por ciência própria (paceka-boudha) , um verdadeiro discípulo do Tathagata ... Ao pensarem, Ananda, que está ali o monumento a um espírito desperto... muitas almas se vão sentir tranqüilas e felizes. E, como os seus corações estão apaziguados e satisfeitos, voltarão a renascer depois de mortas, quando o corpo estiver desfeito, na bem-aventurança do reino do céu. Eis a razão pela qual, Ananda, o Tathagata, (o desperto perfeito)... merece um monumento.»
Com estas palavras, Buda deu à stupa um significado novo e consagrou-o como o edifício cultual do futuro. Esses montículos não deveriam apenas abrigar almas ou espíritos, ou serem os receptáculos de relíquias e pedras preciosas possuidoras de virtude mágica: deviam ser monumentos para fazer lembrar às gerações futuras os pioneiros da humanidade e incita-las a seguir o seu exemplo. Assim, o chaitya, nome dado à stupa na sua origem, foi elevado de monumento aos mortos a memorial dos vivos. O seu significado deixou de ser apenas a conservação das cinzas funerárias, para se tomar no símbolo das sublimes conquistas do espírito que constituíam o centro da doutrina búdica, a doutrina da Iluminação. Essa a razão pela qual algumas das antigas stupas possuíam pequenos nichos triangulares, onde eram colocadas lamparinas de azeite, de modo que toda a parte superior ficava iluminada, dando a impressão de uma cúpula luminosa.
A stupa simboliza portanto o princípio universal da Iluminação (bodhi) e a eternidade do próprio iluminado, que ultrapassou as fronteiras do individual. A parte arquitetural mais importante da stupa, a cúpula maciça, é, aliás, a reprodução reduzida da abóbada celeste, que reúne debaixo dela tudo o que existe, a criação e a destruição, a morte e a vida. Isso explica que a cúpula tenha sido comparada ao ovo (anda) pelos primeiros budistas e referida, nos mais antigos textos lendários e mitológicos da Índia, como símbolo do princípio criador e sinônimo do Universo, enquanto o belvédere em forma de altar, no alto da cúpula (harmika), simboliza o sagrado, por cima do mundo, para além da morte e da vida.
Da harmika eleva-se um mastro metálico cuja base penetra profundamente na anda, com uma fileira de chattras (pára-sóis simbólicos) e, na ponta, um recipiente para a chuva que corresponde ao dos templos do hinduísmo. A cúpula, na origem, erguia-se diretamente sobre uma base redonda, com alguns metros de altura, cujo acesso se fazia por uma escada exterior e que servia às necessidades do culto. Mais tarde, foi suportada e alteada por uma parte cilíndrica (espécie de tambor) na base da qual se construíram degraus.
As stupas eram rodeadas por cercas de pedra (vedika), as quais, como os quatro pórticos (torana), imitam modelos antigos de madeira. As entradas estão voltadas para os quatro pontos cardeais, o que simboliza o espírito universal da Buda-dhamma (a doutrina de Buda), cuja reputação se espalha por todo o Universo. Essas entradas eram construídas de tal forma que, no seu conjunto, representavam os quatro ramos de um svaslika (cruz suástica), antigo símbolo do Sol; o eixo dessa cruz está situado no centro da stupa. Até as próprias práticas do culto (pradakshina palha), que se fazem da esquerda para a direita, correspondem ao movimento do Sol.
A forma arcaica da stupa, com a sua calote hemisférica largamente aberta quase ao nível da terra, simbolizava perfeitamente a doutrina de libertação deste mundo, ensinada por Buda. Assim, os países budistas que tinham adotado esta doutrina - a Hinayana - permaneceram fiéis a essa forma original durante um milênio. Não só os dagobas primitivos de Anuradhapura, na ilha de Ceilão, edificados entre o século III a. C. e o século III d. C., mas também os mais recentes de Polonnaruwa no século XII não se diferenciam essencialmente, exceto em algumas modificações ulteriores, das stupas de Bharhut e de Sanchi. As suas cúpulas são hemisféricas e a harmika conserva ainda parcialmente a antiga forma; apenas o pára-sol se transformou numa coluna em forma de pirâmide que, provavelmente, simboliza a Arvore da Vida. Em Ceilão, em vez da cerca, a vedação é constituída por círculo de pilares, mais baixos na parte interior e cobertos por um telhado. Pilares semelhantes rodeiam ainda hoje a mais antiga stupa de Ceilão, o Thuparama dagoba, cuja construção original data do reinado de Achoca (273-232 a. C.).
A evolução-formal da stupa acompanhou o desenvolvimento da doutrina e recebeu um novo impulso da nova forma religiosa da Mahayana. A diferença entre a Hinayana e a Mahayana tinha ficado estabelecida no concílio convocado pelo rei Kanishka (posterior ao ano 120 d. C.). No entanto, só raramente existiu uma rigorosa separação das duas doutrinas (mesmo mais. tarde), se exceptuarmos algumas comunidades de monges. Hinayana não conseguiu preservar a sua doutrina, essencialmente filosófica, de um processo de teologização. Era uma tentação demasiado grande e atraente para as massas.
O ideal do Mahayana é o boddhisattva, o santo cuja essência é o “saber”, que se impôs, antes de atingir o estado definitivo de Buda, a missão de dar remédio a desgraça do Mundo. A especulação mahayanista, com céus sobrepostos até o infinito, nota-se na stupa, sobretudo pelo movimento para o alto. As stupas representaram desde então a direção para o Além: é a tendência gótica da doutrina. A antiga cúpula hemisférica concretizava esse impulso para o alto por uma construção em forma de sino, que se elevava de uma base com vários degraus. O número de degraus, a que diversas aplicações horizontais carregam de significado, varia entre cinco e sete, depois passa a nove, onze e, por fim, treze.
A partir do símbolo da mãe original de toda a matéria e causa primeira de todas as coisas, o ovo universal monumental, do qual também fazia parte Brama, de quem procedem todas as criaturas e que ainda era adorado como tal em grutas da época paleobúdica (gruta de Lomas - rishi, chaitya de Guntupalle), foi criada a stupa, encarnação de um sistema de idéias orientadas para o Além.
O nome dhatu garba quer dizer «relicário» e aplicava-se, de principio, apenas à harmika na qual era inumado o recipiente que continha as relíquias. Mais tarde, a anda, a parte em forma de ovo, foi identificada com o dhatu garba e, finalmente, todo o edifício tomou o nome de dhatu garba; em Ceilão: dagoba; na Birmânia: pagode (paya). O sistema dos andares espirituais de especulação mahayanista, concretizado na península indochinesa pelo coroamento recortado tornou-se o elemento principal do pagode chinês.*
*[atualmente este ponto de vista é contestado. N.t.]
Como foi indicado, o pára-sol original que protegia a harmika, em sinal de honra, tornou-se o símbolo da Arvore da Vida e da Iluminação, que sai da cinza do altar dos sacrifícios, da harmika fechada nos quatro lados que encima o ovo do mundo. A haste piramidal do dagoba representa a Arvore da Vida, com os seus mundos superiores, que se podem atingir através de profundas meditações no caminho da Iluminação.
Na stupa indiana, foi elevado o pedestal, originalmente cilíndrico, e construídos vários degraus. A inclusão da cerca e dos pórticos valorizou-a. A ornamentação da balaustrada foi transferida para as paredes verticais da base e, em substituição das toranas, escadas orientadas nas quatro direcções conduziam ao terraço do pedestal. Essas quatro escadas acentuavam o significado cósmico universal do edifício; o que levou automaticamente à transformação da base redonda numa base quadrada, que, por meio de vários degraus, permitiu então o acesso até ao cimo da cúpula.
Esta mudança deu-se ao mesmo tempo que a introdução da Mahayana, cujos textos demonstram que a stupa assim transformada simboliza o caminho da Iluminação e que já não é apenas um monumento em honra dos budas e dos santos mas também um guia para a Iluminação dos homens.
O chaitya
Se a stupa, coroada pela harmika, desempenhava a função de um altar do culto búdico, podemos considerar o chaitya como a igreja do budismo primitivo. Assim como as catacumbas cristãs precederam a igreja, os chaityas foram precedidos de grutas rupestres. Túmulos na sua origem, foram depois transformados para as práticas cultuais, com uma stupa subterrânea, a qual compreendia um vestíbulo que podia servir de sala de reuniões (Yunnar, Guntupalle, Lomas-rishi).
Reunindo os dois locais, obtiveram a sala retangular do chaitya rodeada de uma fila de colunas, que termina por uma abside hemisférica, tendo, na sua extremidade, a stupa destinada às procissões. Os chaityas ao ar livre, originariamente de madeira, sofreram as agruras do tempo e as perseguições posteriores suportadas pelo budismo; os chaityas, juntamente com as stupas, são os mais remotos monumentos da igreja búdica oficial desses tempos.
A mais antiga dessas salas é o chaitya de Baja (c. 200-175 a. C.) nas proximidades de Karli, na costa ocidental do continente indiano (os Gates Ocidentais), a sudeste de Bombaim. A fachada cega, edificada em madeira, desapareceu, sendo conservada, no entanto, em Kondani. Com as varandas suspensas, é uma imitação das construções monásticas (viharas), que, nos antigos mosteiros, existiam à volta de um chaitya. A transposição fiel das suas estruturas e formas ainda hoje pode ser testemunhada pelos arcos de madeira nos grandes vãos exteriores das janelas.
A sala do chaitya do grupo de grutas de Bedsa, a 16 km ao sul de Karli, com divisões de pedra, as colunas, os capitéis em forma de sino, assinala alguns progressos no desenvolvimento desse tipo de construção. A mais importante e a mais bem conservada é a sala rupestre de Karli, cuja escavação está calculada no princípio da nossa era. Aqui desapareceram as reminiscências arcaicas. A sala era fechada por uma parede frontal, sustentada por duas colunas, que hoje desapareceu quase totalmente. Atrás dessa parede frontal, decorada na origem com uma galeria de madeira e que se abria no topo numa colunata para deixar passar a luz, encontra-se o vestíbulo fechado, por sua vez, na parte debaixo, por uma parede ornamentada com esculturas tardias e apenas com três peque- nas portas de entrada.
No cimo da parede existia uma galeria destinada aos exercícios espirituais. A abertura da grande janela de arco é igualmente guarnecida com vigas arqueadas, de madeira de teca. A sala, com três naves, é mais estreita do que o átrio. As quinze colunas que separam, de ambos os lados, as colaterais da nave central são formadas por uma base em forma de vaso, um fuste cilíndrico, capitéis com lótus e um coroa- mento figurativo composto, para cada uma das colunas do lado da nave central, por dois elefantes ajoelhados tendo às costas duas divindades, e no lado oposto por um cavalo e um tigre transportando uma figura cada um.
Em contrapartida, as sete colunas atrás da stupa são simples pilares octogonais sem capitéis. A abóbada é decorada como habitualmente com molduras de madeira, aqui especialmente salientes e bem conservadas. A stupa, muito simples, é composta por duas varandas para as procissões, com balaustradas, uma parte superior com sete degraus e um pára-sol de madeira.
No grande edifício monástico da gruta de Ajanta, existem quatro salas de chaitya, das quais duas, as número X e XI, datam dos séculos II e I a. C., a número XIX do final do século V e a número XXVI de c. 600 d. C.
Nas duas salas mais recentes, aparece já a figura, maior do que o tamanho natural, de Gautama Buda sentado e de pé, no dagoba; e numerosos budas ornamentam, em fileiras, a fachada. As colunas simples transformaram-se em pilares ricamente decorados. A pitoresca decoração primitiva do friso em redor já não era suficiente para o gosto de grandeza que reinou mais tarde e foi substituída por baixos-relevos ricamente ornamentados por “mil budas”. Apenas o tecto conservou as suas molduras tradicionais. O Vishvakarma-chaitya (Vishvakarma, o construtor universal, o arquitecto dos deuses), de Elora, assemelha-se no interior aos dois últimos chaityas de Ajanta, dos quais é também contemporâneo. Possui, no entanto, uma fachada diferente, sem os grandes arcos das portas e com um quebra-luz.
O vihara e o sangharama
O significado literal de vihara é: «local onde se passa agradavelmente o tempo». Eram considerados como tais os ermitérios e os mosteiros. Chamou-se vihara à cabana do monge assim como a qualquer construção onde existisse uma estátua, ou seja, uma capela ou um templo. Por extensão, a palavra serviu igualmente para designar agrupamentos monásticos, que eram compostos por numerosos edifícios, stupas, chaityas e residências para monges. Estas últimas foram também chamadas sangharamas (de Sanga, a comunidade, e arama, o jardim).
A forma dos viharas é muito variada. Trata-se, geralmente, de construções redondas, quadradas ou retangulares, com tetos em forma de pavilhão ou cúpula. Como já não existem hoje senão algumas ruínas de viharas isoladas no Noroeste da Índia, em Gandara, no vale do Swat ou em Caxemira, é através das numerosas representações dessas construções nos baixos-relevos búdicos que se pode fazer uma idéia mais concreta dos seus diversos aspectos.
O plano esquemático ideal do sangharama compreende um pátio aberto, rodeado por celas em fila e varandas. As fundações de tais construções foram descobertas em Sanchi, no país de Gandara, em Sarnate, em Nalanda, etc., e mais tarde na bacia do Tarim. Outros sangharamas foram igualmente cavados nas rochas, juntamente com os chaityas, neste caso designados a maioria das vezes por viharas, o que resultava, em vez do pátio aberto, numa sala fechada com celas à volta, enquanto a parte da frente se transformava numa varanda. Esses viharas rupestres estão em ligação com os chaityas da Índia Ocidental, de Baja, Bedsa, Nasik, Ajanta, Kondani, etc. Em Karli, tinham vários andares, mas ruíram. Os viharas rupestres de Ajanta, na encosta de um extenso vale, têm especial importância para a história da arte; foram cavados durante o milênio búdico, do século II a. C. até ao século VII d. C., e permitem fazer uma idéia geral da pintura búdica.
O principal exemplar de um vihara rupestre de vários andares encontra-se em Elora, centro de peregrinação comum às três religiões da Índia, bramanismo, budismo e jainismo. Podem ver-se em Elora onze viharas anexos ao chaitya. Dois de entre eles são construções de três andares e a sala do terceiro andar, com a sua perspectiva de quarenta pilares em cinco filas, produz um efeito grandioso. Budas e santos ornamentam as paredes. O conjunto de stupas, chaityas, viharas e sangharamas em grandes conjuntos constituía, como lugar de peregrinação ou educação, os centros do mundo budista.
Devemos a Fa Xian, que viajou na Índia de 399 a 413, e a Xuan Zang, que fez a mesma viagem de 629 a 645, as descrições de mosteiros dessa época. Xuan Zang faz de Nalanda, perto de Rajagriha, antiga capital do reino de Magada, uma erudita descrição, segundo a qual podemos ter uma idéia clara do aspecto e da magnificência desses lugares piedosos.
«As habitações dos monges, com quatro andares, estavam situadas nos diversos pátios. Os pavilhões tinham pilares decorados com dragões e vigas que brilhavam com todas as cores do arco-íris, os telhados ricamente ornamentados, as colunas decoradas de jade, profusamente esculpidas e pintadas de vermelho e com balaustradas rendadas. Os lintéis das portas tinham uma decoração especial e os tetos estavam cobertos de azulejos coloridos cujos reflexos os faziam mudar de aspecto continuamente. Existem na Índia milhares de sangharamas, mas nenhum se pode comparar com este em esplendor e riqueza, nem na altura das suas construções»
A reputação de Nalanda é devida a Nagarjuna, o célebre apóstolo do Makayana que ai viveu no século I d. C.
As escavações destes últimos decênios puseram a descoberto onze pátios com celas, edificadas umas ao lado das outras, e várias stupas. Das celas apenas restam os andares inferiores, mas a solidez das paredes indica que eram construídas para agüentar pesadas cargas. As stupas, situadas à parte, tomaram-se edifícios gigantescos em conseqüência das reconstruções sucessivas sobre as antigas construções em ruínas. Esta forma. simplista de renovação por meio de construções maciças era utilizada desde há muito para as stupas antigas.
Mosteiros como os de Nalanda, Taxila, no pais de Gandara, ou ainda Ajánta, eram escolas superiores não apenas para a instrução da teologia búdica mas também para as ciências profanas. Em Nalanda numerosos professores ensinavam os sistemas filosóficos indianos, matemática e astronomia. Era ai que ficava situado o observatório oficial do reino de Magada, cujo clépsidra fornecia a hora oficial ao país. Eram, freqüentemente, incorporadas aos mosteiros escolas de arte, dando assim oportunidade aos monges de se formarem em pintura ou escultura.
in Diez, E. et FISCHER, K. India. Lisboa: Verbo, 1969
Escultura Indiana
Os primeiros monumentos da escultura começaram a aparecer apenas no século III a. C., no período Maurya, dois séculos depois da antiga civilização indiana. Não podemos duvidar que a arte tenha continuado a existir durante esse longo período; mas com o desaparecimento do material perecível desses tempos pré-históricos (argila, bambu e madeira) não se encontrou nada até agora, exceto algumas figuras de barro. Foi nessa época que sobreveio a invasão ariana, que trouxe sangue novo ao país mas demorou séculos antes de se manifestar na arte.
A produção artística da época dos Gupta, no século VIII, foi considerada como o período clássico da escultura indiana. Esta classificação, que apenas tem de comum com a do classicismo grego o sentido de um alto valor estético, diferencia-a pelo gênero - mas não qualitativamente - da escultura da Idade Média e da plástica dos ícones dos séculos VIII - XIII. Os demônios das árvores e da fecundidade, conhecidos pelos nomes de jakshas e jakshis, que na época Gupta inspiraram a grande escultura, podem ser considerados como os precursores de uma escultura clássica, e o capitel dos leões de Sarnate, da época de Ashoca (segunda metade do século III a.C.) possui já um estilo clássico. O fragmento da mulher vestida de luto de Sarnate , com a flor de lótus atrás do seu corpo juvenil e diante dela o pyreum que serve para acender as fogueiras, deixa entrever as grandes possibilidades desta época.
Os Baixos relevos rupestres das grutas - mosteiros de Baja, nos Gates ocidentais, de Caudaigiri e de Udaiagiri - apresentam um estilo diferente. Na varanda do antigo vihara rupestre de Baja, os baixos-relevos laterais da entrada representam os deuses brâmanes Surya e lndra. O deus solar, acompanhado das duas esposas, passa num carro puxado por quatro cavalos, conduzido por dois demônios do sexo feminino, cujas formas abundantes mostram que a figura milenária da deusa-mãe continua viva. Indra, o gigantesco deus da tempestade e da guerra, avança montado no seu elefante Airavata, com o seu vajra (o machado do trovão), na mão esquerda, por cima de uma paisagem na qual se podem observar, entre outras coisas, duas árvores com uma vedação à volta, sem dúvida consagradas a espíritos da Natureza.
O espírito védico continua a impregnar esses baixos-relevos bem como os das grutas de Jaina-Udaiagiri (150-50 a. C.), um dos quais representa a caçada de um príncipe perseguindo um antílope alado, provavelmente segundo a história da vida anterior de um tirthankara (patriarca jailia). Deve datar aproximadamente do principio da nossa era o retrato de um casal de fundadores na fachada do grande chaitya rupestre de Karli.
Os baixos-relevos mais antigos da arte búdica indiana encontram-se nas cercas e portas das stupas de Bharhut, Bodh-Gaya, Sanchi, Amaravati e em numerosos vestígios de stupas da região do rio Kistna. Os temas escolhidos são os símbolos e as práticas do culto paleobúdico, as narrativas da vida lendária de Buda e as suas encarnações anteriores (jatakas). Nos baixos-relevos da cerca da antiga stupa de Bharhut (no Museu de Calcutá) distinguem-se dois estilos diferentes, um primitivo e outro mais evoluído, que, no entanto, podem datar da mesma época (segunda metade do século II a. C.), porque, segundo as inscrições, trabalharam neles escultores de diferentes regiões da Índia. A decoração é constituída por pilares com forma humana de tamanho natural, que representam jakshas e jakshis (demónios), de pé, e por baixos-relevos descritivos, cujo tema é inspirado nos jatakas. O friso de lótus das barras superiores é guarnecido com frutos, animais, cenas de adoração e fábulas de animais.
Os relevos a duas dimensões esforçam-se por fazer aparecer duas vezes, se necessário, todas as personagens importantes para a narrativa, em qualquer ponto da superfície. O medalhão em relevo, num pilar, onde se vê a fundação do Mosteiro de Jetavana, mostra o jardim que o comerciante Anathapindika comprou ao príncipe Jeta a fim de construir um refúgio destinado a abrigar Buda e a sua comunidade durante a estação das chuvas. Os servidores estão ocupados a guarnecer de moedas quadradas e devidamente cunhadas o solo, em grande parte liberto das árvores. Estas moedas são trazidas por carros de bois e devem perfazer o preço convencionado da compra.
No lado esquerdo, que refere a cena seguinte da narrativa, os edifícios do culto estão já terminados, a multidão acorre para assistir à cerimônia da consagração que Anatha- pindika, que figura em duas imagens sobrepostas, se prepara para realizar deitando a água de uma bilha sobre as mãos de Buda, que não está representado. As figuras apresentam-se de frente e de perfil. O tempo e o espaço, a perspectiva e as proporções não são, agora, problemas que se ponham ao artista. Apenas lhe importa ser claro, o que obtém limitando-se às. figuras indispensáveis.
A reprodução da veneração do caracol de cabelo do santíssimo no céu dos trinta e três deuses (paraíso de Indra) apresenta já um relevo plasticamente mais acentuado, com edifícios em que aparecem todos os pormenores. A veneração dá-se sob a forma da procissão habitual à volta do edifício central, em cujo altar estão colocados os cabelos trazidos pelo próprio Indra, depois de Bodhisattva Gautama os ter cortado em sinal de desinteresse pela vida terrestre. Os deuses olham através das janelas dos seus palácios e os apsaras executam, ao som da música, uma dança solene.
Uma comparação entre a jakshi de Bharhut e uma outra do século III a. C., do Museu de Patna, mostra como evoluiu a reprodução da figura humana no decorrer de um século. As jakshis, cujas formas femininas eram ainda exageradas, transformaram-se em mulheres esbeltas que, apesar de um certo arcaísmo, se adaptam com à-vontade às suas funções de guardas das portas. Os corpos tornaram-se unidades orgânicas e têm a moleza, a flexibilidade insinuante e as linhas fluidas dos vegetais, que conferem a originalidade à arte indiana.
O apogeu na evolução dos baixos-relevos das cercas e portas da arte búdica primitiva é atingido com as quatro magníficas portas triunfais da cerca da grande stupa de Sanchi, que datam da segunda metade do século I a. C.
As deudrides (divindades das árvores), nos ângulos das vigas transversais, tornaram-se figuras plásticas perfeitas, que, conscientes do seu encanto, balançam os membros graciosos nos ramos das árvores. As travessas, com os baixos-relevos descritivos que contam a vida de Buda e as vidas anteriores, estão rodeadas por símbolos heráldicos e figuras animais. Uma prova da procura constante de melhores soluções, nessa época de evolução intensa, é dada pela comparação dos capitéis dos pilares. As lajes circulares que cobrem os pilares de apoio da Porta meridional foram substituídas na parte setentrional por lajes quadradas nos pilares quadrados, o que aumenta a impressão de solidez arquitetônica.
A decoração de cabeças de leões e elefantes, em movi- mento rotativo, na porta de leste, é substituída, na porta de oeste, por uma composição muito mais satisfatória do ponto de vista arquitetura, com quatro anões que transportam o pedestal superior, o que realça a função do suporte. Esta solução agradou tanto que foi repetida igualmente na quinta porta da stupa 3 em Sanchi. Este motivo de cariátides, inspirado na arte helenística, foi depois muito usado pela arquitetura indiana nas galerias e varandas; através do budismo chegou até à China.
As figuras dos baixos-relevos das traves estão tão unidas umas às outras que tapam completamente o fundo. O artista dominou todas as posições e todas as contorções do corpo humano. Nas travessas da parte interior da porta de oeste, pode ver-se o rei de Mala trazendo as relíquias de Buda para Consinagara (ao alto); a guerra das relíquias (ao centro); a tentação (em baixo). O templo que está representado ao centro, em Bodhi-Gaya, no lugar da tentação, é uma construção posterior que data do rei Ashoca (172-232 a. C.).
Se nos baixos-relevos de Bharut se começam a notar tentativas para dar a noção do espaço, em Sanchi já se verifica uma representação convencional e evoluída, com um desenho de edifícios na oblíqua, que pode passar por uma espécie de perspectiva, mas limitada a certos objetos e mudando de um para o outro. Encontramos essa mesma representação do espaço nas pinturas de Ajanta.
Os baixos-relevos de Sanchi fornecem-nos dados de valor. sobre a vida indiana da época. Em completa oposição com a renúncia que está na base da vida de Buda, a vida indiana é representada com todo o seu dinamismo tropical e a ruidosa turba em tumulto do seu povo. Só um álbum ilustrado sobre o conjunto dos quarenta e quatro baixos-relevos das traves poderia dar uma idéia dessa descrição da vida turbulenta da Índia antiga.
“Nada foi esquecido: a vida na corte, na cidade, no campo e no deserto. Eis o príncipe sentado, indolente, no seu trono; e as bailarinas mostram-lhe as suas habilidades; depois, o príncipe sai em excursão, os elefantes erguem alegremente a tromba; cavaleiros galopam, excitados, de um lado para o outro; bandeiras agitam-se ao vento; ao lado do carro real, a escolta desfila, de arco ao ombro, precedida pela música. As varandas estão cheias de curiosos, toda a gente deseja ver o cortejo, até o pássaro no telhado se volta para olhar. Junto à pequena porta da cidade a multidão acotovela-se. Um homem gordo espreita. Finalmente, chega-se ao campo. Para terminar, vê-se o rei num jardim tranqüilo, fazendo as suas orações ao Altíssimo. Noutro lado, o soberano entra triunfalmente na sua residência com as relíquias de Buda. Reina a emoção na cidade; as varandas estão novamente cheias e os guardas exercem a sua vigilância do alto das torres. Os primeiros cavaleiros lançam os seus cavalos pelas ruas. Podem ver-se refreando os seus fogosos corcéis...Mas o artista não se interessa apenas pela atividade agitada dos grandes deste mundo; a modesta vida rural exerce sobre ele a mesma atração: simples cabanas diante das quais mulheres pisam o arroz e cozem bolos de farinha no forno, ao mesmo tempo que vão namorando um ocioso; vaivém no tanque da aldeia, onde os habitantes vão buscar água e os búfalos se espojam preguiçosamente, só com a cabeça de fora na frescura húmida. Nem mesmo a vida dos ascetas é esquecida; um velho eremita está sentado diante da sua cabana; no tanque vizinho as noviças banham-se com os animais sagrados e nas árvores os macacos saltam de ramo em ramo. Ou então gente que parte lenha, que acende o lume, que traz comida obtida a mendigar, sendo tudo descrito com a luxuriante vegetação tropical em segundo plano. E, da mesma maneira que nenhum pormenor, incluindo as rédeas dos elefantes e dos cavalos, escapa à observação, cada árvore, cada arbusto está representado com as suas características específicas, de tal modo que ainda é possível ao observador de hoje determinar a sua espécie”. (Bachofer.)
A stupa de Amaravati, cujas esculturas estão expostas nos museus de Madrasta e de Londres, era diferente da de Sanchi. A sua cúpula era erguida sobre um tambor alto, igualmente ornamentado com baixos-relevos. Estava rodeado por duas cercas: a exterior mais alta que a interior, um pouco mais recente, ambas ultrapassando pela magnificência da sua ornamentação figurativa e decorativa o que fora feito até ali no Norte. A sua criação, segundo as inscrições que têm o nome de três príncipes Andhra, situa-se na segunda metade do século II d. C.
Não foi apenas nas margens do Kistna mas também na velha cidade dos escultores, Madura, nas margens do Jumna, que este estilo tardio floresceu sob o reinado dos Kushana, no século II d. C. Apesar das suas divergências, estas duas escolas, a do Norte e a do Sul, conciliam-se com o estilo da época, que se caracteriza pela elegância das figuras esguias e pelos seus movimentos muito livres. No entanto, as figuras de Madura têm mais dignidade; não são frívolas e afetadas como as de Amaravati, que possuem um caráter barroco. Os baixos-relevos dos pilares apresentam cenas quotidianas das classes elevadas; nunca atitudes ascéticas. Em Amaravati, deixou de haver reservas. A veneração dos passos do Altíssimo oferece aos artistas a oportunidade desejada de mostrar a perfeição da sua arte, na interpretação de personagens agachadas em três posições.
Na cena da passagem do rio, Buda é mais uma vez representado apenas pela marca dos seus passos, enquanto os nagas e naginis que o adoram mostram os belos corpos, e a veneração de uma árvore bodhi reúne para a devoção comum animais e pessoas, em todas as posições imagináveis. Este gosto pelo jogo com massas de figuras manifesta-se principalmente nas esculturas das traves das cercas, onde os espaços intermediários, formados por barras onduladas, estão repletos e guarnecidos de cenas de todos os gêneros. Não podemos deixar de admirar um tal domínio das múltiplas possibilidades figurativas e decorativas.
in Diez, E. et FISCHER, K. India. Lisboa: Verbo, 1969
A produção artística da época dos Gupta, no século VIII, foi considerada como o período clássico da escultura indiana. Esta classificação, que apenas tem de comum com a do classicismo grego o sentido de um alto valor estético, diferencia-a pelo gênero - mas não qualitativamente - da escultura da Idade Média e da plástica dos ícones dos séculos VIII - XIII. Os demônios das árvores e da fecundidade, conhecidos pelos nomes de jakshas e jakshis, que na época Gupta inspiraram a grande escultura, podem ser considerados como os precursores de uma escultura clássica, e o capitel dos leões de Sarnate, da época de Ashoca (segunda metade do século III a.C.) possui já um estilo clássico. O fragmento da mulher vestida de luto de Sarnate , com a flor de lótus atrás do seu corpo juvenil e diante dela o pyreum que serve para acender as fogueiras, deixa entrever as grandes possibilidades desta época.
Os Baixos relevos rupestres das grutas - mosteiros de Baja, nos Gates ocidentais, de Caudaigiri e de Udaiagiri - apresentam um estilo diferente. Na varanda do antigo vihara rupestre de Baja, os baixos-relevos laterais da entrada representam os deuses brâmanes Surya e lndra. O deus solar, acompanhado das duas esposas, passa num carro puxado por quatro cavalos, conduzido por dois demônios do sexo feminino, cujas formas abundantes mostram que a figura milenária da deusa-mãe continua viva. Indra, o gigantesco deus da tempestade e da guerra, avança montado no seu elefante Airavata, com o seu vajra (o machado do trovão), na mão esquerda, por cima de uma paisagem na qual se podem observar, entre outras coisas, duas árvores com uma vedação à volta, sem dúvida consagradas a espíritos da Natureza.
O espírito védico continua a impregnar esses baixos-relevos bem como os das grutas de Jaina-Udaiagiri (150-50 a. C.), um dos quais representa a caçada de um príncipe perseguindo um antílope alado, provavelmente segundo a história da vida anterior de um tirthankara (patriarca jailia). Deve datar aproximadamente do principio da nossa era o retrato de um casal de fundadores na fachada do grande chaitya rupestre de Karli.
Os baixos-relevos mais antigos da arte búdica indiana encontram-se nas cercas e portas das stupas de Bharhut, Bodh-Gaya, Sanchi, Amaravati e em numerosos vestígios de stupas da região do rio Kistna. Os temas escolhidos são os símbolos e as práticas do culto paleobúdico, as narrativas da vida lendária de Buda e as suas encarnações anteriores (jatakas). Nos baixos-relevos da cerca da antiga stupa de Bharhut (no Museu de Calcutá) distinguem-se dois estilos diferentes, um primitivo e outro mais evoluído, que, no entanto, podem datar da mesma época (segunda metade do século II a. C.), porque, segundo as inscrições, trabalharam neles escultores de diferentes regiões da Índia. A decoração é constituída por pilares com forma humana de tamanho natural, que representam jakshas e jakshis (demónios), de pé, e por baixos-relevos descritivos, cujo tema é inspirado nos jatakas. O friso de lótus das barras superiores é guarnecido com frutos, animais, cenas de adoração e fábulas de animais.
Os relevos a duas dimensões esforçam-se por fazer aparecer duas vezes, se necessário, todas as personagens importantes para a narrativa, em qualquer ponto da superfície. O medalhão em relevo, num pilar, onde se vê a fundação do Mosteiro de Jetavana, mostra o jardim que o comerciante Anathapindika comprou ao príncipe Jeta a fim de construir um refúgio destinado a abrigar Buda e a sua comunidade durante a estação das chuvas. Os servidores estão ocupados a guarnecer de moedas quadradas e devidamente cunhadas o solo, em grande parte liberto das árvores. Estas moedas são trazidas por carros de bois e devem perfazer o preço convencionado da compra.
No lado esquerdo, que refere a cena seguinte da narrativa, os edifícios do culto estão já terminados, a multidão acorre para assistir à cerimônia da consagração que Anatha- pindika, que figura em duas imagens sobrepostas, se prepara para realizar deitando a água de uma bilha sobre as mãos de Buda, que não está representado. As figuras apresentam-se de frente e de perfil. O tempo e o espaço, a perspectiva e as proporções não são, agora, problemas que se ponham ao artista. Apenas lhe importa ser claro, o que obtém limitando-se às. figuras indispensáveis.
A reprodução da veneração do caracol de cabelo do santíssimo no céu dos trinta e três deuses (paraíso de Indra) apresenta já um relevo plasticamente mais acentuado, com edifícios em que aparecem todos os pormenores. A veneração dá-se sob a forma da procissão habitual à volta do edifício central, em cujo altar estão colocados os cabelos trazidos pelo próprio Indra, depois de Bodhisattva Gautama os ter cortado em sinal de desinteresse pela vida terrestre. Os deuses olham através das janelas dos seus palácios e os apsaras executam, ao som da música, uma dança solene.
Uma comparação entre a jakshi de Bharhut e uma outra do século III a. C., do Museu de Patna, mostra como evoluiu a reprodução da figura humana no decorrer de um século. As jakshis, cujas formas femininas eram ainda exageradas, transformaram-se em mulheres esbeltas que, apesar de um certo arcaísmo, se adaptam com à-vontade às suas funções de guardas das portas. Os corpos tornaram-se unidades orgânicas e têm a moleza, a flexibilidade insinuante e as linhas fluidas dos vegetais, que conferem a originalidade à arte indiana.
O apogeu na evolução dos baixos-relevos das cercas e portas da arte búdica primitiva é atingido com as quatro magníficas portas triunfais da cerca da grande stupa de Sanchi, que datam da segunda metade do século I a. C.
As deudrides (divindades das árvores), nos ângulos das vigas transversais, tornaram-se figuras plásticas perfeitas, que, conscientes do seu encanto, balançam os membros graciosos nos ramos das árvores. As travessas, com os baixos-relevos descritivos que contam a vida de Buda e as vidas anteriores, estão rodeadas por símbolos heráldicos e figuras animais. Uma prova da procura constante de melhores soluções, nessa época de evolução intensa, é dada pela comparação dos capitéis dos pilares. As lajes circulares que cobrem os pilares de apoio da Porta meridional foram substituídas na parte setentrional por lajes quadradas nos pilares quadrados, o que aumenta a impressão de solidez arquitetônica.
A decoração de cabeças de leões e elefantes, em movi- mento rotativo, na porta de leste, é substituída, na porta de oeste, por uma composição muito mais satisfatória do ponto de vista arquitetura, com quatro anões que transportam o pedestal superior, o que realça a função do suporte. Esta solução agradou tanto que foi repetida igualmente na quinta porta da stupa 3 em Sanchi. Este motivo de cariátides, inspirado na arte helenística, foi depois muito usado pela arquitetura indiana nas galerias e varandas; através do budismo chegou até à China.
As figuras dos baixos-relevos das traves estão tão unidas umas às outras que tapam completamente o fundo. O artista dominou todas as posições e todas as contorções do corpo humano. Nas travessas da parte interior da porta de oeste, pode ver-se o rei de Mala trazendo as relíquias de Buda para Consinagara (ao alto); a guerra das relíquias (ao centro); a tentação (em baixo). O templo que está representado ao centro, em Bodhi-Gaya, no lugar da tentação, é uma construção posterior que data do rei Ashoca (172-232 a. C.).
Se nos baixos-relevos de Bharut se começam a notar tentativas para dar a noção do espaço, em Sanchi já se verifica uma representação convencional e evoluída, com um desenho de edifícios na oblíqua, que pode passar por uma espécie de perspectiva, mas limitada a certos objetos e mudando de um para o outro. Encontramos essa mesma representação do espaço nas pinturas de Ajanta.
Os baixos-relevos de Sanchi fornecem-nos dados de valor. sobre a vida indiana da época. Em completa oposição com a renúncia que está na base da vida de Buda, a vida indiana é representada com todo o seu dinamismo tropical e a ruidosa turba em tumulto do seu povo. Só um álbum ilustrado sobre o conjunto dos quarenta e quatro baixos-relevos das traves poderia dar uma idéia dessa descrição da vida turbulenta da Índia antiga.
“Nada foi esquecido: a vida na corte, na cidade, no campo e no deserto. Eis o príncipe sentado, indolente, no seu trono; e as bailarinas mostram-lhe as suas habilidades; depois, o príncipe sai em excursão, os elefantes erguem alegremente a tromba; cavaleiros galopam, excitados, de um lado para o outro; bandeiras agitam-se ao vento; ao lado do carro real, a escolta desfila, de arco ao ombro, precedida pela música. As varandas estão cheias de curiosos, toda a gente deseja ver o cortejo, até o pássaro no telhado se volta para olhar. Junto à pequena porta da cidade a multidão acotovela-se. Um homem gordo espreita. Finalmente, chega-se ao campo. Para terminar, vê-se o rei num jardim tranqüilo, fazendo as suas orações ao Altíssimo. Noutro lado, o soberano entra triunfalmente na sua residência com as relíquias de Buda. Reina a emoção na cidade; as varandas estão novamente cheias e os guardas exercem a sua vigilância do alto das torres. Os primeiros cavaleiros lançam os seus cavalos pelas ruas. Podem ver-se refreando os seus fogosos corcéis...Mas o artista não se interessa apenas pela atividade agitada dos grandes deste mundo; a modesta vida rural exerce sobre ele a mesma atração: simples cabanas diante das quais mulheres pisam o arroz e cozem bolos de farinha no forno, ao mesmo tempo que vão namorando um ocioso; vaivém no tanque da aldeia, onde os habitantes vão buscar água e os búfalos se espojam preguiçosamente, só com a cabeça de fora na frescura húmida. Nem mesmo a vida dos ascetas é esquecida; um velho eremita está sentado diante da sua cabana; no tanque vizinho as noviças banham-se com os animais sagrados e nas árvores os macacos saltam de ramo em ramo. Ou então gente que parte lenha, que acende o lume, que traz comida obtida a mendigar, sendo tudo descrito com a luxuriante vegetação tropical em segundo plano. E, da mesma maneira que nenhum pormenor, incluindo as rédeas dos elefantes e dos cavalos, escapa à observação, cada árvore, cada arbusto está representado com as suas características específicas, de tal modo que ainda é possível ao observador de hoje determinar a sua espécie”. (Bachofer.)
A stupa de Amaravati, cujas esculturas estão expostas nos museus de Madrasta e de Londres, era diferente da de Sanchi. A sua cúpula era erguida sobre um tambor alto, igualmente ornamentado com baixos-relevos. Estava rodeado por duas cercas: a exterior mais alta que a interior, um pouco mais recente, ambas ultrapassando pela magnificência da sua ornamentação figurativa e decorativa o que fora feito até ali no Norte. A sua criação, segundo as inscrições que têm o nome de três príncipes Andhra, situa-se na segunda metade do século II d. C.
Não foi apenas nas margens do Kistna mas também na velha cidade dos escultores, Madura, nas margens do Jumna, que este estilo tardio floresceu sob o reinado dos Kushana, no século II d. C. Apesar das suas divergências, estas duas escolas, a do Norte e a do Sul, conciliam-se com o estilo da época, que se caracteriza pela elegância das figuras esguias e pelos seus movimentos muito livres. No entanto, as figuras de Madura têm mais dignidade; não são frívolas e afetadas como as de Amaravati, que possuem um caráter barroco. Os baixos-relevos dos pilares apresentam cenas quotidianas das classes elevadas; nunca atitudes ascéticas. Em Amaravati, deixou de haver reservas. A veneração dos passos do Altíssimo oferece aos artistas a oportunidade desejada de mostrar a perfeição da sua arte, na interpretação de personagens agachadas em três posições.
Na cena da passagem do rio, Buda é mais uma vez representado apenas pela marca dos seus passos, enquanto os nagas e naginis que o adoram mostram os belos corpos, e a veneração de uma árvore bodhi reúne para a devoção comum animais e pessoas, em todas as posições imagináveis. Este gosto pelo jogo com massas de figuras manifesta-se principalmente nas esculturas das traves das cercas, onde os espaços intermediários, formados por barras onduladas, estão repletos e guarnecidos de cenas de todos os gêneros. Não podemos deixar de admirar um tal domínio das múltiplas possibilidades figurativas e decorativas.
in Diez, E. et FISCHER, K. India. Lisboa: Verbo, 1969
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